2.
jean-luc godard, çağdaş yönetmenler arasında en tartışılır olanıdır.bir çoğu için o, kuşağının en önemli sinemacısıdır;diğerleri için ise en kötüsü olmasa bile en dayanılmazıdır.
tartışmalı kişilikler konusunda sık sık rastlandığı gibi, aynı nedenle o’na hayran olunur ya da o’ndan nefret edilir.
godard’ın filmlerine oldukça kafa yormuş herhangi bir insan, o’nun filmlerinin çok çelişkili öğesine paradokslarına ve ani değişimlerine dikkat etmiştir. godard üzerine ilk kitabı yazmış olan jean collet o’nun yapıtlarının anahtarının aslında belgesel ile kurmaca (fiction) arasındaki diyalektik tutumunda yattığı sonucuna varmıştır. godard’ın yazdığı gibi, ‘’güzelin ver doğrunun iki kutbu vardır:belgesel ve kurmaca. herhangi biriyle başlayabilirsiniz. benim başlangıç noktam, kurmacanın gerçekliğini vermeye çalıştığın belgeseldir. bu yüzden her zaman profesyonel oyuncularla çalıştım.’’1950’de bir makalesinde. ‘’iki kutup arasında sürekli gidip geldiği, yürek atışları soyuttan eyleme ileri geri salındığı’’ için bir rus filmini övmüştür. bu nedenle godard değişime olan eğiliminin her zaman fazlasıyla farkında olmuştur.
bu arada bütün bir diyalektik anlayışı bir an için gözden geçirmekte fayda var,çünkü bu anlayış hem godard’ın çalışmalarının merkezinde yer alır hem de marxist tanımlaması dışında. bundan godard’ın hegelci düşüncelerden etkilendiği söylenebilir.tıpkı vico’nun james joyse için inandığı bir filozoftan çok, imgelemini uyaran, yeni ufuklar açan bir yazar olması gibi, godard da mükemmel bir hegelci değil ama hegel’in görüşlerinden etkilenmiş bir sanatçıdır.
kısmen dolaylı bir biçimde; çağının bir çocuğu olarak (1930’da doğdu ve 1940’lı yılların sonunda sorbonne’de okudu) özellikle de fransızların felsefi sorunlara geleneksel olarak her zaman daha fazla ilgi göstermiş olmalarının doğal sonucu olarak dönemin felsefi akımlarından etkilenmekten başka bir şey yapamazdı. 1940’lı yılların sonlarında hegel felsefesince biçimlenmiş olan sartre ve merleau-ponty varoluşçuluğun en parlak günlerini yaşıyordu. son zamanlarda hem ingiltere’de hem birleşik amerika’da hegel’e ilginin yeniden canlanmasının işaretleri vardı. ve godard ilk kısa metraj filmlerinden biri olan tous le garçons s’appelent patrick’ de sorbonne’da okuyan kızlardan biri hegel’in estetik’ini
göğsünde sıkıca tutarken gösterilir.
o halde hegel ile godard arasındaki bu bağlantı nedir? hegel’e göre çelişkiler bütün yaşamın ve hareketin kaynağıdır. her şey diyordu hegel, kendi içinde çelişkilidir ve vaşka her şeyden başka ‘doğru’yu (truth) şeylerin özünü açıklayan ilke budur. ‘’eğer bir idea karşıtını çağrıştırıyorsa bu, idea’nın tek-yanlı soyutlama olduğu anlamına gelmelidir. bu nedenle bir idea yalnız karşıtıyla tanımlanabilir. godard’ın bir zamanlar ‘’doğru her şeydedir hatta kısmen yanlışta bile’’ demesinin ve vivre sa vie filminde brice parain’in ‘’yanlış doğru için gereklidir’’ diyecek kadar ileri gitmesinin nedeni budur.
‘’diyalektiğe inanıyorum’’ demişti godard; ve bu ilkenin bu düşünce yönteminin o’na çekici gelmesinin pek çok nedeni vardır. merleau-ponty gibi bir filozozfun düşündüğü şekilde hem varoluşçu hem de sinemanın birlikte belirli bir var oluş biçimine sahip oldukları ve bunun 2. dünya savaşı’nın hemen sonrasında sinema ve varoluşculuğu birlikte keşfeden bir kuşağın dünya görüşü olduğu eklenebilir. sinema ve varoluşçuluk arasındaki bir diğer bağ her ikisinin de insanların düşüncelerinden çok onların eylemleriyle, davranış biçimleriyle ilgili olmalarıdır.
kuşkusuz sinemanın kendisi, özünde bütün sanatların en paradoksal en çelişkili olanı olmuştur. sinema öncelikle bir anlatım sanatı ve görsel bir sanattır ve daha en başından itibaren öykü anlatmakla ilgilenen sinemacılar ile görsel ve biçimsel güzelliklerle ilgilenen çok daha başkaları olmuştur.
sinema sanatında çok temel bir başka paradoks daha vardır. film kamerası mekanik ve kusursuz olarak gerçekliğin yeniden üretilmesinin bir aracı olarak üretildi.örneğin lumiere kardeşler onu yalnızca bu amaç için kullandılar ya da en azından yaptıkları düşündükleri şey buydu. bununla birlikte, kamera çoğunlukla farklı bir amaçla kullanıldı: melies gerçekliği yeniden –yeniden üretmeye değil, çoğunlukla fantastik- olanı yeniden- yaratmaya çaşıtlı. birçok kurmaca fil, gerçekte olduklarından farklıymışcasına davranmaları için eğitilmiş makyaj yapılmış ve giydirilmiş insanları, yeniden-üretimin mekanik aracı- kameranın önüne yerleştirerek yapıldı. (macha meril. une femme mariee’de godard’ın bu paradoksun tamamen farkında olduğunu ve bazı sahnelerde meril’in diyaloglarını godard’ın yazdığını; ve diğer sahnelerde de, godard’ın meril’in kulağının arkasına küçük bir mikrofon yerleştirerek onu belirli yanıtlar vermeye yönlendirecek sorular sorduğunu anlatır. ve godard bize, önceki filmlerinde anna karina’nın hemen bütün diyaloglarında doğaçlama yaptıysa da sonraki filmlerde karina’nın nasıl doğaçlama yapar gibi görünmeyi öğrendiğini söylemiştir.)
sonuç olarak, bütün sinema sanatının üç kutup, üç karşıtlık, üç paradoks üzerine oturduğu söylenebilir: anlatıya karşı görsel,belgesele karşı kurmaca ve belki de soyutlamaya karşı gerçekçilik. kuşkusuz godard, bu karşıtlıkların farkına varan ilk yönetmen değildir. feuillade gibi bir yönetmen soyutlamanın taleplerinin kesinlikle farkında olmuştur: anlatımının ilgi çekici oluşuna ya da belgesel değerine indirgenseydi, von stenberg’in filmlerinin çoğu bir değer taşımayacaktı.
ancak godard bu karşıtlıklara birçok yönetmenden daha fazla duyarlıdır. hegel gibi godar da doğru ve güzelin ne iki şıktan birinde ne ikisinin sentezinde, daha çok bu görünen karşıtlıkların bilinçli kullanımında yattığına karar vermiştir.
godard’ın filmlerinde bir çok kutup vardur ama temek olurak görülen başlıca üç kutuptan söz edilebilir: ilk olarak, o’nun filmlerinde kişisel ve toplumsal yaklaşımları arasında karşıtlık vardır. biçimden çok içerik sorunu belki de, ama godard’ın konumunda ikisi arasında bir ayrım yapmak pek doğru değildir. aynı zamanda onun filmlerinde anlatım zorunluluğu ile yorumlama zorunluluğu arasında sürekli bir salınım vardır: romana karşı deneme.hatta godard anlatım konusunda bir devrim yapmıştır denilebilir. bir sonuç olarak, devinim ile durağanlık arasında sürekli bir karşıtlık vardır; kısa çekimler ile uzun çekimler arasında değişen bir denge ve bunları değişen uzunluktaki sekanslar içinde bir araya getirilmesi.
godard filmlerinde tema, mekan ve kişi
godard’ın konuları ve temaları belki de diğer yönetmenlerin yapıtlarındakinden çok daha fazla olarak, içinde yer aldıkları dünyaya kök salmışlardır; ya da tersine, bu yer alışların seçimini koşullandırmıştır. godard’ın çok özel bir dünyası vardır: bu dünya kentli gelip geçici
ve gridir. filmlerinde kır, sadece bir kentten diğerine giderken içinden geçilen bir uzamdır.
godard’ın kenti paris’tir ve bu otel odalarının chambers de bonnes’in ve hepsinden öte, caddelere çıkmak veya kasvetli otel odalarına geri dönmek zorunda kalınılan kaçınılmaz an karşısında sıcak süt içilerek bitmez tükenmez konuşmaların yaşandığı kumar makineli cafe’lerin paris’idir. bu yüzden yenir,içilir ve konuşulur; barda ayakta durulur ya da masada oturulur. filmlerinde hiç kimse bir apartman dairesine ya da bir yuvaya sahip değildir. eğer sahiplerse de ya eve ya da evden taşınmak üzeredirler. godard’ın karakterleri bir anlamda göçebedirler; her bir vaha bir diğerine benzer; hepsi eşit derecede farksız, eşit derecede gelip geçicidirler.
doğa yalnızca, bande a part’daki uzun, kasvetli bulvarlar, kanallar ve ırmaklar ve hiçbir ağacın tomurcuklanmadığı boş mekanlar gibi, varoşların çıplak parodilerinde vardır.
les carabiniers’in mekanı olan eğri büğrü kulübeler ve değersiz makinelerle paris’i çevreleyen kasvetli terrain vague (engebeli alan) daha da sıkıntı vericidir.godard’ın dünyası paris’tir ve bu dışlanmışların paris’idir. yabancılar, gangsterler, fahişeler, öğrenciler; hepsi de bir kentteki toplumun kıyısındaki insanlardır ve godard’a bunun doruk noktasını paris’te olduğunu hissettiren,burjuva toplumunun ezici varlığıdır. her ne
kadar godard, paradoksal biçimde dışlanmış olanın bu dünya olduğunu iddia etmekteyse de, bu bir bande a part bir dışlanmışlar grubudur; karakterleri yaşamı temsil ederler; yaşam yalnızca berbat bir filmdir.
bu kent toplumunda, metro, yukarıdan geçen tren yolları, çevre yolları, arcade’lar ve geçitler önemli bir rol oynamaktadır. özellikle paris’i baştan başa kesen aynı zamanda, yalnızca kentin bir bölümünü değil tümü üzerinde ağır bir baskıya yol açan demiryolları vardır.godard’ın karakterleri nadiren bir aileye sahip görünür anneler,babalar, kız ve erkek kardeşler yoktur. karakterlerin çoğu açıkca dışlanmışlardır,yabancılardır.
bu dünya her ne kadar depresif görünse de godard bu dünyanın güzelliğine de nüfuz edebilmiştir. gerçekten de o’nun bütün estetiği,bu sefil çevrenin paradoksal güzelliğini bulmaya dayanır. o’nun dünyası gri olabilir ama bu grilik içinde o ve sadık kameramanı reoul coutard, rengin neredeyse tükenmez tarafını bulmuşlardır. bu mimari kifayetsizlikten, çıplak
duvarların, perdesiz pencerelerin ve gösterişli neonlarla aydınlatılmış cafe’lerin güzelliğini yaratmış daha doğrusu keşfetmişlerdir.
godard’ın filmlerinin içinde yer aldıkları dünyayı göz önünde tutarken, o’nun başlı-ca temasının aşkın olanaksızlığı olmasının şaşırtmaması gerekmektedir. neredeyse istisnasız olarak bu tema her filminde vardır. godard filmlerinin temaları alternatifli, eşanlamlı olarak hem kişisel hem de toplumsaldır ve kişisel temaları tam anlamıyla incelemek için, sinemasının toplumsal yanları dikkate alınmalıdır. filmleri hem deneme hem günlüktür ve bunlar bir-
birinden ayrılmazlar. ve gerçekten de, kişisel temaların toplumsal temalar tarafında massedilmeye ve içerilmeye eğilimli olduklarını keşfederiz.
politika
godard’ın fahişeliğe karşı kapsamlı olmakla birlikte, filmlerinde bulunan tek toplumsal tema bu değildir; çok daha doğrudan politik olan başka filmleri de vardır. ama bunlarda bile kişisel ve toplumsal öğeler arasındaki aynı karakteristik karşılıklı etkileşimi ve bunların arasındaki gerilimden ortaya çıkan aynı gücü buluruz.
godard’ın politika ve politik temalarla ilişkisi her zaman için yeni dalga’nın diğer yönetmenlerinden çok daha karmaşık, çok muğlak olmuştur. truffaut gibi godard da yalnızca bildiği insalar ve şeyler hakkında film yapabileceğini söylemiştir.’’nantes’deki dok işçileri grevi üzerine film yapmak bana göre değil çünkü bu konuda gerçekten hiçbir şey bilmiyorum ve eğer yapsaydım da bu konuyu çok kötü bir şekilde işlerdim’’ demiştir. diğer yandan godard, konu arayan fransız senaristlerine vergi miktarlarını, philippe henriot’un ölümü ya da direniş şehidi danielle casanova’nın olağanüstü yaşamını önererek makaleyi bitiriyordu.
bununla birlikte, godard gerçekten film yapmaya başladığında truffaut durumu olarak adlandırabileceğimiz bir duruma düştü, çünkü kendisinin de kabul ettiği gibi yaşamı ancak gördüğü filmlerden kopya edebileceği kadar az tanıyordu. a bout le soufle, godard’ın yer altı dünyasına ilişkin doğrudan bilgilerinden çok, scarface ve diğer amerikan thriller’leri üzerine biçimlenmiştir. kendisinin söylediği gibi film scarface gibi sonuçlanmadı ve muhtemelen godard’ı sorunun daha ötesini göstermeye götürdü ve sonuç ikinci filmi le petit soldat oldu.
godard filmi çekerken, kararlı olarak politik görünümlerin sadece senaryonun basit verileri olduklarını aksiyonun hiç de politik bir bakış açısından görülemediğini iddia etti. ancak kuşkusuz fazlasıyla böyleydi. diğer yandan godard tamamen dürüsttür ve bu yüzden cezayir’deki durumun yankıları ile ilgili bir film bir dereceye kadar karışık olabilirdi, çünkü godard kendisinin de bu konuyla ilgili doğrular ve yanlışlar üzerine aklı karışıktı. godard sonradan ‘’karışık bir durum içinde bulunan karışık bir aklı göstermek istedim’’ demişti.
godard bir zamanlar toplama kampları üzerine bir film yapmak istemişti ama bu film, işkencecilerin günlük pratik sorunları ile ilgili bir film olacaktı; on tanesi fiyatına yirmi vücudun nasıl yakılacağı, gaz masraflarının nasıl kısılacağı vs. nasıl dikkatle kaydettiklerini görecektik. godard böylesi sahnelerde asıl dayanılmaz olanın bunların korkunçluğu değil, tam tersine bunların normal ve gündelik görülmesi olduğunu söylüyordu.
godard’ın sonraki iki filmi politik değildi ama beşinci filmi les carabiniers’de çağımızın en önemli konularından biri olan savaşa saldırdı. godard’ın ani yönetim değişikliği için her türlü neden ileri sürülebilir. vivre sa vie filmiyle biçimsel kaygılarını başarılı bir sonuca ulaştıran godard’ın yeni bir zemin üzerinde film yapmak için motive olduğu söylenebilir.
godard, giderek daha fazla film yaptıkça ve toplumun her düzeyinden giderek çok daha farklı insanları tanımaya zorlandıkça ve bunları daha iyi tanıdıkça, daha geniş konuları ele almaya başlayabildiğini belirtmişti. ama bir diğer belki de çok daha önemli bir açıklama vardır. godard’ın ilk uzun metrajlı filmi a bout le souffle, de gaul’un 1958’de iktidara gelmesinden sonra çekildi. şurası bir sır değildir ki, meziyetler ne olursa olsun, de gaul rejimi fransa’nın politik konulara karşı büyük bir ilgisizliğe ve fransa’nın depolitizasyon sürecine girmesine neden olmuştur. belki de bu dördüncü cumhuriyetin can çekişmesinden sonra ortalama bir fransız’ın nefes alma isteğine bağlanabilir; ama birçok kimse artan bu politik ilgisizliğin tehlikeli bir işaret, faşizmin bir habercisi olabileceğini sezinliyordu. godard’ın filmlerinin, fransızların politik farkındalıklarının düzeyi ile ters orantılı olarak giderek daha politik yönelimli olmaya başladığı inkar edilemez.
godard’ın ilk uğraştığı konu basit bir konuydu hakkında pek anlaşılmazlık olayacak bir konu; savaş karşıtı bir film. ama bu film önceden yapılmış tüm savaş karşıtı filmlerden farklıydı. filmin jeneriğinde diyordu godard, ‘’bunun bir fabl olduğunu belirtmem gerekiyordu. ama nesnel bir fabl; savaşı nesnel olarak, kuşkusuz filmleştirmeye çalıştım;ne korku ne de kahramanlık ne cesaret ne de korkaklık ile. fanju’nun le sang des betes’de mezbahayı fil-
me alması gibi ama bu filmin yakın çekimleri olmaksızın çünkü yakın çekimler otomatik olarak duygusal etki uyandırır.’’
niyetinde barışçı olsa bile bir çok savaş filmi seyircinin savaş ruhunun yüceltilmesi ya da açıkca heyecan verici olarak yorumlanabileceği sahnelerden kaçınamaz. savaşın mutlaka aptallığını, boşunalığını, sıkıntısını yeniden üreten les carabiniers’de durum böyle değildir. aslında film bu konuda öylesine başarılıydı ki, bir çok eleştirmen filmin en saçma ve en
aptallaştırıcı film olduğunu söylediler. film ticari açıdan başarılı değildi, çünkü godard yapmak istediğini tam olarak yapmıştı. ama belki de aynı zamanda, bir masal oluşundan ötürü film çok genelleştirilmiş ve bu nedenle de sıradan izleyici kaçırmıştı. eğer bu bir hata olsaydı godard’ın asla tekrarlamayacağı bir hata olurdu.
une femme mariee, alphaville, pierrot le fou, masculin feminin ve sonraki iki filmi made in u.s.a. ve deux ou trois choses que je sais d’elle’de godard’ın hedeflerini çok daha kendine özgü bir hale getirmiştir.
godard’ın son üç filmi masculin feminin, made in u.s.a. ve deux ou trois choses que je sais d’elle, çağdaş yaşamın bir çeşit üçlemesini oluşturular. bu üçleme, une femme mariee’de tüketim toplumun, le petit soldat’da kuzey afrika’daki durumun les carabiniersde savaşın, alphaville’de robot toplumun ve pierrot le fou’da şiddetin analizinin üstüne yükselir. ama bu üçlemeyi ele almadan önce bir çok konu özellikle tartışılmalıdır. ‘’kişinin top-
lumsal durumunun suçlanması’’ diye yazar malraux ‘’bu durumun dayandığı sistemin yıkıl-masına yol açabilir.’’ ve ekler:’’sanatta insanın durumunun suçlanması ise bu durumu kabul eden biçimlerin yıkılmasına yol açabilir.’’
godard’ın anlatım özellikleri
‘’ modern sanatın ayırt edici özelliği’’ diye yazdı andre malraux, ‘’asla öykü anlatmamasıdır… çağımız sanatının kendini bulmasından önce dramatik kurmacaya dayanan sanatın ölmesi gerekiyordu ve ölümü güç oldu. ‘’bir öykü anlatmadığı; hiçbir zaman yeterli entrika bulunmadığı ve olanın da en iyisinden dramatik olarak tutarsız, en kötüsünden keyfi olduğu konusunda godard’a yönelik eleştiriler yüzünden, dramatik kurmacaya dayalı sanat gerçekten ölmüştür. bu karşı çıkışlar fazlasıyla yerindedir ve godard’ın hayranı, bütün maddelerde suçu kabul etmiş ama savunma hakkına da sahip olmuştur.
godard öykü anlatmaz. bununla birlikte godard’ın karşısında olanlar bile ki bunların çoğunun a bout de souffle’u eleştiri dışında tutmaları nedeniyle, eğer isteseydi öykü anlatabileceğini kabul etmelidirler. godard için sinema yalnızca öykü anlatımı değildir. ‘’kendimi bir deneme yazarı sayarım. romanlar biçiminde denemeler ya da denemeler biçiminde romanlar
yazarım. hala chaiers du cinema döneminde olduğum gibi bir eleştirmenim. tel değişiklik, eleştirileri yazmak yerine şimdi filme çekiyor oluşum’’ demişti godard. hatta başka bir yerde ‘’bütün yeni dalga kısmen,gerçekçilik ve kurmaca ile olan yeni ilişkisi aracılığı ile tanımlanabilir’’ demeye kadar gitti. yani godard’ın filmleri sinemanın bir eleştirisi, sinemanın bir
teorisidir; onlar, denemeler ve hepsinden öte güncellerdir.godard’ın sinemaya bakışını anlamanın en iyi yolu filmleri için başlangıç noktası olarak kullandığı romanlara bakmaktır. böylelikle yapıtlarındaki yaratıcı sürecin bazı noktaları görülebilir. dikkat edilecek ilk şey o’nun uyarlamasının genellikle sıradan materyale dayandığıdır.
‘’sinema ile edebiyat arasındaki büyük ayrım ‘’ godard’ın romancı jean-marie le clezio’ya söylediği gibi, ‘’sinemada gökyüzünün orada olmasıdır. kimse gökyüzü mavi mi yoksa gri mi? diye söylemek zorunda değildir. yalnızca o oradadır… yaşam diğer yandan gustave flaubert gibi birisi için gökyüzünün mavi mi gri mi olarak betimleneceği büyük bir sorundur. eğer gökyüzü mavi ise onu mavi olarak filme çekerim.’’
önemli olan bir diğer konuda godard’ın belgesele olan eğilimini sese uygulamasıdır. ses kaydı problemlerinin çözüldüğü sesli filmin ilk günlerinden bu yana en gerçekçi denilen filmde bile ses daima bir istisna olmuştur. bütün italyan yeni-gerçekçi filmleri sonradan seslendirildi, bazen gerçek oyuncularla ama genellikle başkalarını kullanarak. sesin doğallığı her zaman duyulabilmesine tercih edilmiştir. godard’ın –yarı şaka- dediği gibi, eğer
bir adam duvarın arkasına geçerse, izleyici onu görmeyi beklemez ama izleyiciler hala sanki adam kameranın önündeymiş gibi onu duymayı beklerler. bütün bunlar godard’ın filmlerinde değişime uğruyordu.
godard’ın gerçek üzerindeki bu yorucu hatta bilgiççe ısrarına sebep olan şey neydi peki? yanıt elbette açıktır: godard zamanı yakalamakla, geçip giden anı ebediyen korumakla ilgilidir. godard, ‘’sinemayı güzelleştiren an’dır’’ der. çünkü sinema ‘an’ı kaydetmesi için icat edilmiştir. ıngmar bergman’ın filmlerini böylesine sevmesinin sebebi ıngmar bergman’ın
an sinemacısı olmasıdır. ‘’onun filmlerinin her biri kahramanın,zamanın bir anında yansımasıyla doğdu: bir şipşaktan başlayan düşünme’’ dedi godard. ‘’bir saniyenin yirmi dörtte biri, bir buçuk saat uzatılır ve başkalaştırılır. göz kapaklarının açılıp kapanması arasındaki dünya,
iki yürek atışı arasındaki hüzün, iki el çırpması arasındaki yaşama sevinci.’’ godard’a göre 1930’lar amerikan komedisinin önemi eylem hızını geri getirmesiydi; bu geçen ‘an’ın tam olarak zevkine varabilmesini sağladı. the pijama game’in çekiciliği, yaşamı olduğu gibi yakalamasından gelir. yaşam yakalanır,zaptedilir. ve bazı yönleriyle de bu godard’ın filmlerinin
çoğunun yönelimini açıklar.
godard ileride vivre sa vie’den başlayarak bütün filmlerini biçimlendirecek olan temel düşüncesini daha 1956’da ilan etmişti: ‘’montaj pris sur le vif’e (hayatın bedeline) bütün gerçekçi çekiciliğini geri verecek; şansı yazgıya dönüştürecek.’’ o zaman bu godard’ın payına bilinçli bir seçimdi. umberto eco gibi bir teorisyenin iddia ettiği gibi, bir televizyon yönetmeni naklen yayın yaptığı sırada, entrika ile çok sayıda kameranın önlerindeki binlerce olasılığa pasif açılışları arasındaki karşılıklı ilişki görülebilir: bu demektir ki, yönetmenin sunduğu seyir, nakletmeyi seçtiği olaylar arasındaki ilişkinin kurulmasıyla gerçekleşir. ve gördü-ğümüz gibi, mutlak gerçekçilik konusunda böylesine ısrarlı olan godard, belirli bir sekansın 10 dakika diğerinin 30 saniye süreceğine karar verebilir. godard, filmin ritminin bir taslağını
filmi çekmeye başalamadan önce kurar. ama çok daha önemlisi godard çekimden sonra,sahneye bir anlam vermek için onu düzenleyecektir. ’’bazen,diyor godard, ‘’zaman ya da para ol
madığı için,çok kötü filme alınmış çekimlerim oldu. onları bir araya getirmek oldukça farklı bir izlenim yaratır; bunu reddetmem; aksine,bu yeni düşünceyi gerçekleştirmek için en iyisini yapmaya çalışırım. godard’ın 1965 ve 1966’da yaptığı filmler,kendi varoluşsal durumunun asap bozucu görünümüyle biçimlendi. gitgide anlamsızlaşan ve yıkıcı görünen hem politik hem de estetik yapılarla kuşatıldı. bunlar gerçekten godard üzerinde bir baskılanma yarattı. en içine girilebilir filmlerinde godard bu belirgin huzursuzluğu aktarmak için geleneksel biçimlere yöneldi. ancak bunlar yeterli değildi. ruh halinin ve mizacın durağan olduğu romantizm akımından çok, godard, içinde bulunulan dramatik ve mantıksal analizini yapmayı,tıpkı brecht gibi, sanatının aktif olmasını istedi.
ancak ne zaman olursa olsun filmlerinin ortaya attığı sorular verdiği yanıtlardan daha fazla olmuştur. godard için bu filmlerin sinemada yalnızca girişimler olduğu giderek daha açık hale geldi. pratik terimlerle bunun anlamı, her filmin kendi özeleştirisini içereceği, kendisiyle açık bir diyalektik ilişkiye gireceği ve bundan dolayı tamamlanmış filmin bitmiş ürün anlaşılması güç hayalinden uzaklaşacağıydı. sonraki filmlerin savunusu bazen gereksiz görü-nür ama bunlar bu şema için gereklidirler. sonradan yaptığı filmlerin amacını tam olarak kavrayabilmek için godard’ın 1966 sonrası yaptığı filmlerde yalnızca iki temel yönelim vardır:birincisi yaşamı yaşanabilir kılacak bir politikaya ulaşma mücadelesi;ikincisi ise godard’ın film
aygıtıyla olan kendi kişisel semiyolojik mücadelesidir.
her zaman olduğu gibi godard döneminin kültürel ve politik sorunlarının biraz ilerisindeydi, öyle ki 1967 boyunca yaptığı dört film kendisini diğerlerinden ayırır. kendilerinden önce gelen üçlemeyi yansıtan bir üçleme olarak şu filmlerine bakmak yeterlidir. masculin fe-minin gibi la chinoise’da godard’ın halefi olan kuşağın kültürü üzerindedir ve bir gruba odaklanır. made in u.s.a. gibi weekend de kurmaca metoforlara sahiptir ve geniş bir fantezi sınıra dayanır. filmlerin ingilizce adlarının da gösterdiği gibi bu filmler aynı zamanda fransız yaşamının hem amerikanlaşması hem de burjuvalaşması üzerinedir.
godard ve devrimci sinema
bir yumruk kağıttan bir ingiliz bayrağını parçalar. bayrağın arkasından giren yumruk tam da sahneyi parçalıyor gibidir. bir ses duyulur: ‘’burjuvazi kendi imgesine göre bir dünya yarattı. yoldaşlar bu imgeyi yok edelim.’’ açılış çekiminden itibaren godard’ın british so-unds’u -burjuva kapitalist üretim tarzını ve buna eşlik eden sömürüyü kalıcılaştırmaya hizmet eden ve yansıtan ses ve görüntülerin tedarikçisi kitle iletişim araçları tarafından gizlenen dün-
ya görüşündeki ideolojiye eleştirel hamlelerini yöneltir.
godard sinema ve televizyondaki ideoloji sorununu belirtirken, ‘’burjuvazi kendi imgesine göre bir dünyayı yaratır ama aynı zamanda ‘gerçekliğin yansıması’ olarak adlandırılan bu dünyanın bir imgesini yaratır’’ der. onun burada belirttiği, burjuva image-makersların oluşturdukları sinsi anlam karmaşalarıdır. yarattıkları imge burjuva kapitalist toplumun imgesidir ama onlar bu imgenin ‘gerçekliğin yansıması’ olarak kabul görmesinin yollarını araştırırlar. niçin? bu anlam karmaşalarından ne yarar sağlayabilirler?
eğer burjuva image-makers’lar sundukları imgenin sadece burjuva kapitalist ideolojinin bir ideolojinin bir yansıması olduğunu kabul etselerdi bu, sundukları imgenin partizanca değişebilir olduğunu kabul etmek anlamına gelirdi. gerçekten de sundukları imgenin partizanca ve keyfi olmayıp nesnel olduğuna dair inancı tekrar tekrar kafaya yerleştirmenin yollarını ararlar; ‘şeylerin gerçekçilikteki durumu’ nedeniyle aslında kesinlikle başka imge olmayabilirdi. ‘burjuva kapitalizminin yansıması’nın yerine gerçekliğin yansımasını geçiren ideolojik el çabukluğu, yalnızca bir sorun olarak burjuva kapitalizmini gözden kaybetmenin yollarını araştırmaz aynı zamanda burjuva kapitalizminin sürekli olarak ‘gerçekliğin aldatıcı görünümü’ içinde yeniden ortaya çıkmasını garantilemeye çalışır.
gerçekliğin aldatıcı görünümüyle sistemin zedelenme ihtimali azaltılır; kendimizi sisteme nasıl en iyi biçimde uyulmayabileceğimizi kendimize sorabilir, ama gerçekliği nasıl safdışı bırakacağımızı soramayız. çünkü gerçeklik bir veri olarak düşünülür. gerçeklik ile yüzyüze gelmemiz görünüşün içindeki gerçekliğe bakmanız söylenir ve yapabileceğimizin en iyisi olarak yalnızca verili gerçeklikle uğraşıp uğraşmama tercihiyle baş başa kalırız. o halde sınıflı toplumda ideoloji bir sınıfın diğeri zararına ayrıcalık kazanmasının varolan toplumsal sistemin bir verisi olduğunun kitlelerce kabulünü tekli yönünde egemen sınıfların kullandığı bir silahtur. ideoloji toplumsal sorunlar hakkında sorular sorulmasını önlemeye eğer sorulacaksa niçinden çok nasıla devrimden çok reforma bu özel toplumsal sistem niçin hep var ol-malıdan çok kendimizi ‘gerçeklik’e nasıl uyulmayabileceğimize dair sorular olmasını sağlamaya hizmet eder.
fotografik medyanın estetiği de bu ‘gerçeklik’ e saygı gösterme tavrını takviye etmye hizmet eder. temiz bozulmamış fotoğrafik imge dokunulmaz olarak düşünülür: ve müdahale edilmemiş ‘gerçekliğin yansıması’ yerine başka bir şeyler adına fotoğrafik sürecin çok fazla olması olasılığının kullanılmasına yönelik her girişimde, estetikçileriniz tarafından, eğer
yasaklanmamışsa her zaman çamur atılır.
godard 1968’den 1973’e dek patricia lumumba’nın devrimci sinema için üç yıllık planının süreçleriyle ilgilendi: ‘’ilk yıl sesleri ve görüntüleri toplarız…ikinci yıl bütün bunları eleştiriden geçiririz: onları ayrıştırır, düzenler, birbirinin yerine koyar ve yeniden birleştiririz. ve sonra üçüncü yıl yeniden doğan filmin iki ya da üç modelini yaparız.’’ plan patricia’
nın önerdiği gibi, birbirini takip ederek değil ama daha çok eşzamanlı olarak sonuçlandı. bu yıllarda godard’ın tek başına ya da jean-pierre gorin ile tamamladığı 9 film politik ve estetik, kişisel ve genel karşıtlıkların matriksinden doğdu. godard’ın önceki filmlerinin çoğunu motive eden paradoksun özü, şimdi felsefi dilden çok politik dille ifade edilmektedir, ama godard’ın sanatının anlamını enerjisini ve yaratıcılığını hala karşıtlıklarda bulmaktayız.
godard politik, somut, etkin ve kolektif bir sinema yapmak istedi,ama dziga-vertov dönemi bunun ne kadar zor olduğunu gösterdi. teori ve pratik sözcükleri bu filmde sürekli olarak yinelendikleri için ikonik anlamlar yüklenirler: godard teorik olarak tanımlayabileceği dersleri sinema pratiğine aktarmaya çalışırken, bunlar söylenir, yazılır, çizilir, basılır ve götse-
rilir. ancak önceden olduğu gibi, teori yine üstüne gelir ve mantığın demir eli baskın çıkar. one plus one’da godard, eve democrasy’nin benimsediği ‘’devrimci bir entelektüel olmanın tek yolu, entelektüel olmaya son vermektir’’ anlayışına sahiptir. bu sezgisel bir gerçektir.ancak godard bir entelektüel olmaya son vermedi ve birkaç yıl sonra bu açıklamayı geri almak durumunda kaldı. sonra da şunu ileri sürdü: ‘’devrimci bir entelektüel olmanın tek yolu devrimci bir entelektüel olmaktır’’ ki bu da fazla rahatlatıcı ve açıklayıcı değildi.
godard’ın bu dönemde yaptığı filmler, ‘politika’ genel başlığı altında değerlendirilirse de, giderek artan oranda estetik sorunlarla ilgilidir. o filmi biliyor ama politikayı bilmiyordu. politikanın yapısal doğasına değinebildi, çünkü bunu filmin yapısal doğasıyla karşılaştırabildi. ve bu yüzden onun politikası filmsel terimlerle açıklandı, ve filmleri politikanın somut
konularıyla çok az ilgilenmesine rağmen, politikanın dilini konuştu. o, lenin’in ‘’etik geleceğin estetiği olacaktır’’ sözünü sık sık tekrarladı ama bu cümleyi tersinden okudu. bu yüzden elimizdekiler politika üzerine bir sinema değil, ama sinemanın politikası üzerinedir. o’nun ilk olarak nasıl politik film yapıldığını öğrenmesi gerekirdi. doğru içerik, doğru biçim olmaksızın işe yaramaz. ve doğru biçim henüz yoktur.bu nedenle politik sorunlar estetik sorunlar çözülene kadar beklemek zorundadır.
filmler yalnızca ‘politik’ değil aynı zamanda ‘somut’ olmalıydı. bunlar somut durumun analizine değinmeliydi. fakat dziga-vertov dönemi filmlerinin materyalleri yalnızca sinemaya ilişkin olduklarında somuttu. değişik nedenlerle godard 60’ların sonu ve 70’lerin başında fransa’nın politik gerçeklerine görece olarak fazla ilgi göstermedi; önceki yirmi yılda olduğundan çok daha fazla olarak zamanını fransa dışında geçirdi. birleşik amerika’da çekoslovakya’da, ingiltere’de, italya’da ve filistin’de buralarda varolan politik durumlara anlaşılması güç bir biçimde değinen filmler yaptı, buna karşılık fransa’daki politik duruma doğrudan değinen yalnızca iki film yaptı.
eğer yaptığı filmler hem politik hem de somut olsaydı o zaman bu filmler aktif bir rol oynayacaktı. godard’ın bunu arzuladığını sanıyoruz. ancak bu şeyler ölçülebilseydi dziga-vertov filmlerinin, diyelim la chinoise ve weekend’den çok daha az etkili ve çok daha az açıklayıcıydı. bu filmler, godard’ın önceki filmlerine göre çok daha entelektüeldi. doğal olarak dziga-vertov filmlerinin çoğu çok küçük bir izleyici topluluğuna yönelmek zorunda kalmıştır.
son olarak, aynı zamanda godar, bir ‘auteur’ bir ‘star’ olarak kendi statüsü ve geçmi-şiyle bağlarını kolektif olarak film yapmak yoluyla koparmak istedi. belki de bu bir enteleküel olmaya son vermeksizin devrimci bir entelektüel olmanın yoluydu. bu aynı zamanda ‘poli-tik olarak politik filmler’ yapmak yönünde gerekli ilk adımdır. fakat dziga-vertov kolaktifini bir groupucule’ olarak adlandırmak da yeterli değildir. asla godard ve jean-pierre gorin’den fazlasını içermemiştir ve dziga-vertov imzalı filmlerin bir kaçı tümüyle godard’ın çalışmala-rıdır. özellikle haziran1971’deki godard’ın neredeyse yaşamını yitireceği motosiklet kazası-ndan sonra gorin’in işi daha fazla üstlendiği bir gerçektir. ama yine de gorin bu konuda şöyle demektedir: ‘’temelde bütün yaptıklarım godard’ın önceki çalışmalarından gelmektedir ve bu yüzden son filmlerimizden bazıları fazlasıyla godardyen olarak nitelendirilir:’’ filmlerinin yaratıcılığının temelini genişletme, onları ‘kişisel olmaktan çıkarma’ girişiminde godard’ın tek başarısı kendinden çok daha fazla godardcı olan gorin’i keşfetmek olmuştur.
dziga-vertov filmleri basit politik terimlerle eleştirilmeyi talep eder. bu nedenle go-dard üç temel eleştiriye açıktır:
birincisi filmleri gerçekten devrime ve halka hizmet etmez. godard yeteneklerini en etkili haliyle kullanamamıştır.bu biçimde ifade edildiğinde bu eleştiride haklılık payı vardır.
ikincisi, dziga-vertdov filmleri sık sık anti-hümanizm ile suçlanmıştır ve bunu des-tekleten önemli miktarda kanıt vardır. bu filmlerinin kökenleri çoğunlukla pratik değil teorik-tir. godard hiçbir zaman gerçekliğin kendisini açığa vurmasına izin veren bir yönetmen olmadı. politikada içsel gerçeklik teoridir ve bu nedenle dzigo-vertov filmleri pek rastlanmadık biçimde soğuk ve uzaktır.
üçüncüsü, godard’ın politik olarak politik filmler yapma konusunda yazdığı yazıların entelektüel bir değeri olmasına karşın, bütün dziga-vertov filmleri, godard’ın aşırı iddialı ol-ması sonucu lekelenmiştir. maxist-leninist teorinin ayrıntılı mükemmel yapısı, burjuva entel-ektüelinin son sığınağıdır. bertolt brecht gibi godard da marksizmi kendi amaçları için kulanmıştır ama bununla birlikte yüce marksizmin cömert ve şaşırtıcı yapraklarının arasına sığınmanın rahatsız edici duygusunu da yaşamıştır.
godard’ın bütün kariyeri boyunca bir sentezci değil bir analizci olduğunu hatırlamak hakkında yapılan tüm eleştirilere karşı godard’ın farkını ve sinemadaki büyük yerini ortaya koyacaktır. godard’ın işi açıklamak , eleştirmek ve soyutlamaktı. belki de yaratmak, inşa et-mek başkalarına bırakılmalı. belki de devrimci bir entelektüel olmanın tek yolunun entelektüel olmayı bırakmak olduğu doğrudur. godard’ın asap bozucu dürüstlüğü, şimdiden onun derin düşünen analitik doğasının eylemi nasıl önlediğini ve felce uğrattığını fazlasıyla tanımlamıştır.
o eski düşünce tiplerini yerle bir eden birbirinden bağımsız görülmeye alışmış tinin toplumun, ekonominin, felsefenin, kültürün, sinemanın ve mantığın alanları arasındaki çok yakından ve karşılıklı bağlantıları göstermiş bir analizci, yaratıcı olarak görülmelidir. onun sanatı sorumlu ve bilinçlidir. kendinin bilincinde olmanın bir aradalığın, duygunun ve yön-temin içten karışımıdır.
elimizde ilk kısa filmini 1953 yılında çekmiş, hala aktif sinema hayatına devam eden ve her şeyden önce kendisinden önce sinemayla ilgili “kesin doğru” olarak gösterilen olguları ters yüz etmiş bir yönetmen var. sinema tarihinin birçok önemli virajında en ön saflarda yer alan iyi yaptığı işlere bağlı kalmayıp sürekli tarz değiştiren ve bulaştığı tüm türlere kendi imzasını atan, sanatındaki bu değişime açıklıkla da devamlı eski seyircilerinin bazılarını küstürüp yeni seyirciler edinen bir yönetmen. 1930’da doğduğunda, doktor babası ve bankacı annesinin elinde, ileride o hepsi birbirine benzeyen fransız burjuvalarından biri olacakmış gibi görünen godard, bugün dünya üzerinde sinema sanatı var oldukça adı anılacak yaşayan bir efsanedir.
sinema tarihinin belki de en karmaşık ve bir o kadar da etkileyici yönetmeni olan godard’ı tam olarak anlamak ya da anlatmaya çalışmak bir çaba olarak övgü alabilir ama hiçbir çaba godard’ı tam olarak anlamaya ve anlatmaya yetmez.
o yüzden son sözü godard’a bırakıyoruz:
“bugün bile, yapılması gerektiği gibi bir film yapmak, benim için, yaşamak istediğim gibi bir hayat yaşamaktan daha kolay... eğer yaşamaya hakkım olduğuna inandığım hayatı yaşayabilseydim; film ya da sanatla uğraşacağımı düşünmüyorum.”
